Rudolf Arnheim
Radio
I
INTRODUCTION
Récemment, j’étais assis sur le port d’une petite bourgade de pêcheurs dans le sud de l’Italie. Ma table se trouvait devant la porte du café, sur la rue. Les pêcheurs, jambes écartées, les mains dans leurs poches de pantalon, le dos tourné à la rue, regardaient dans la direction des bateaux à voile qui venaient de rentrer de la pêche. Tout était silencieux mais, soudain, derrière moi, il y eut un grésillement, un crachotement, et on entendit des criaillements, des couinements et des sifflements – on venait d’allumer le poste de radio, dont le haut-parleur était encastré dans la façade du café. Il servait à pêcher les clients. Le haut-parleur était au cafetier ce que le filet était aux pêcheurs. Quand les criaillements se furent estompés, on entendit un présentateur parler en anglais. Les pêcheurs se retournèrent et tendirent l’oreille, alors même qu’ils ne comprenaient pas. Le présentateur annonçait que l’on allait diffuser, une heure durant, des chants populaires allemands ; il espérait que les auditeurs auraient plaisir à écouter ce programme. Là-dessus, une chorale d’hommes typiquement allemande entonna les vieux chants que chaque Allemand connaît depuis son enfance. En allemand, depuis Londres, dans une petite localité italienne où pratiquement aucun étranger ne vient jamais. Et les pêcheurs, dont pas un, ou presque, ne s’était rendu dans une grande ville – pour ne rien dire de l’étranger –, écoutaient avec attention, sans bouger. Au bout d’un moment le garçon jugea qu’il fallait changer et il sélectionna une station italienne ; comme c’était justement l’heure consacrée à la diffusion de disques, on entendit une chansonnette française. Du français, depuis Rome, dans le village.
C’est le grand miracle de la radio. L’omniprésence de ce que des hommes chantent et disent en un lieu donné, les frontières survolées, l’isolement spatial vaincu, de la culture importée par les ondes, à travers les airs, une même nourriture pour tous, du bruit dans le silence. Le fait qu’aujourd’hui quarante millions de récepteurs soient disséminés de par le monde semble constituer le problème central de la radio.
Et pourtant il ne sera question de la radio comme moyen de retransmission et de diffusion que dans une petite partie de ce livre, et seulement dans les dernières pages. Je me suis bien davantage occupé de la radio en tant que moyen d’expression. À l’artiste, à l’amateur d’art, au théoricien, la radio a procuré une nouvelle expérience : elle recourt pour la première fois exclusivement à ce qui est audible, sans le visible qui sinon, partout ailleurs, dans la nature comme dans l’art, lui est rattaché. Les résultats des expériences faites avec cette nouvelle forme d’expression dès ses premières années ne peuvent être qualifiés que de sensationnels. Se révélait un monde séduisant, excitant, qui non seulement est en possession des plus puissantes stimulations sensibles que l’homme connaisse – la sonorité musicale, l’harmonie, le rythme –, mais a en même temps la capacité, par la retransmission des bruits concrets, de reproduire la réalité et, en outre, dispose de notre faculté de représentation la plus abstraite, la plus englobante : le langage. Si en matière de réalisme la radio était, quand elle le voulait, supérieure au théâtre de par ses sonorités, celles-ci – ses sons et ses voix – n’étaient d’un autre côté pas liées au monde physique, dont nous appréhendons la présence d’abord par la vue et qui, une fois perçu, nous soumet à ses lois. Le monde physique entrave l’esprit, qui voudrait planer au-dessus des lieux et des temps et réunir les événements réels avec la pensée et les formes libres, déliées de la réalité objective. À la radio, les bruits et les voix de la réalité révélèrent leur parenté sensible avec la parole poétique et les sons musicaux, les sons nés de la terre et les sons nés de l’esprit se rencontrèrent, et ainsi la musique pouvait-elle se fondre dans le monde des choses, le monde se glissait dans un lit de musique, et la réalité recréée par la pensée se présenta, dans toute son audace, de manière beaucoup plus immédiate, objective, concrète que sur du papier imprimé : tout ce qui jusque-là n’était que pensé, décrit, sembla matérialisé, présent en chair et en os.
Si l’artiste disposait ainsi, grâce à ces trois moyens imbriqués – le bruit et la voix, la musique, la parole –, de réunir de façon nouvelle et surprenante la construction lyrique et philosophique, la forme pure et les manifestations de la réalité physique, il était alors de la plus haute importance pour le théoricien, pour l’esthéticien, de suivre attentivement ces belles tentatives. Tout homme de science aspire en effet à isoler les phénomènes fondamentaux afin de les examiner isolément et de comprendre ensuite les manifestations plus complexes comme une connexion d’éléments ; aussi le chercheur pouvait-il s’estimer heureux que, avec la radio, la pratique artistique lui présente pour la première fois l’élément acoustique tout seul. Le livre qu’on va lire constitue avant tout une tentative pour exposer les résultats et les enseignements de cette expérience singulière.
Pour cette raison, j’ai assez peu réfléchi à la question de savoir combien de temps encore la radio, sous la forme décrite ici, existera et se développera. Car même si la télévision, comme cela est fort vraisemblable, anéantit la forme nouvelle d’expression qu’est la radio plus radicalement encore que le cinéma parlant ne l’a fait avec le cinéma muet, la valeur de cette expérience esthétique n’en sera pas affectée – et il semblerait même que, dans la pratique artistique, cette nouvelle forme d’expression ne doive pas disparaître tout à fait : par exemple, dans les quelques tentatives cinématographiques sérieuses de ces dernières années, nous voyons, comme conséquence de la séparation entre le son et l’image – séparation qui se révèle utile lorsque le film veut se maintenir en tant que forme artistique –, le son, de par son isolement même, rejoindre très logiquement des formes radiophoniques. À la voix du commentateur invisible, déclamant de façon pédante, quelques artistes substituent aujourd’hui, dans le cinéma documentaire, les montages de dialogues et de bruits, les chœurs parlés, etc. – toutes formes que la pièce radiophonique a inventées.
Les effets acoustiques sont plus difficiles à décrire que les effets optiques, et l’art radiophonique se sert de formes plus abstraites que celles que nous connaissons par les éléments de l’intrigue et l’impact des images propres au cinéma. Aussi se peut-il que la lecture de ce livre, malgré toute la bonne volonté de l’auteur, soit plus ardue que celle de mon précédent ouvrage, qui traitait du cinéma. J’espère toutefois que l’effort est récompensé. Il est question d’un domaine qui aujourd’hui encore est bien plus méconnu que ne l’était celui du film à l’époque où parut mon livre sur le cinéma – pas seulement parce que l’on a moins écrit et lu de choses sur le sujet, mais aussi parce qu’aujourd’hui la radio fait l’objet d’une attention beaucoup moins soutenue que le cinéma à l’époque. Aussi, lorsque je parle des formes d’expression propres à l’art acoustique, je ne dois pas seulement subsumer un phénomène artistique sous des concepts et des règles, mais avant tout de présenter ce phénomène lui-même.
J’ai essayé d’être aussi concret que possible, de donner autant d’exemples que possible. Ces exemples sont souvent anonymes. Dans la plupart des cas, il aurait été inutile d’indiquer le nom des pièces radiophoniques et de leurs auteurs. Elles sont inconnues, et c’est à peine si l’une d’entre elles présente une singularité et une dimension suffisantes pour être considérée comme une œuvre d’art en soi. C’est toutes ensemble qu’elles représentent la tentative de développer un nouveau langage, et c’est seulement dans leur globalité qu’elles ont, jusqu’à maintenant, une certaine importance. La même chose vaut pour le travail des metteurs en scène et des acteurs de radio.
Ce livre tente une nouvelle fois d’appliquer une méthode esthétique dont je me suis déjà servi dans ma recherche sur le cinéma et qui, à mon avis, pourrait se montrer utile à la théorie des autres arts, des arts « anciens ». Le point de départ est une analyse des conditions imposées par le matériau, autrement dit : les spécificités des stimulations sensibles que l’art concerné met en œuvre sont décrites avec les moyens de la psychologie, et les possibilités d’expression de cet art sont déduites de ces mêmes spécificités.
C’est pourquoi il m’importe d’ajouter que je n’emploie pas volontiers le mot art ici. Les formes d’expression de la radio n’entrent pas seulement en jeu dans les productions radiophoniques qui sont artistiques au sens propre, c’est-à-dire les dramatiques, mais tout autant déjà dans les actualités quotidiennes, les reportages et les discussions. Aussi ai-je traité le domaine dans sa globalité, sans tracer aucune frontière artificielle, ce à quoi le terme d’art aurait pu facilement, et abusivement, m’inciter. De même qu’un film scientifique ou didactique, lorsqu’il veut être clair et instructif, doit se servir des mêmes moyens formels qu’un film « artistique » ; de même que dans un livre de médecine une représentation schématique de la circulation du sang dans le corps humain, ou encore le plan général d’un réseau de métro sont faits avec les mêmes techniques de composition que celles d’un tableau, de même tout ce qui se passe devant le microphone dépend des règles de l’art acoustique. Si on leur obéit, la présentation sera claire, adéquate, agréable et efficace ; si l’on y déroge, il en résulte quelque chose de terne, d’embrouillé, de déplaisant. Car la forme artistique n’est pas un luxe pour gourmets et n’agit pas seulement sur ceux qui en ont conscience et qui l’apprécient. Elle est un moyen indispensable pour donner à un contenu déterminé – qu’il soit de nature artistique justement, ou purement intellectuelle, pratique et technique – son expression la plus marquante, la plus explicite. Et elle est pertinente pour l’ensemble du matériau impliqué dans ce domaine. (Il me semble d’ailleurs que seule une telle conception permet, dans une époque comme la nôtre, de s’occuper de questions esthétiques relatives à la forme.)
Quelque chose de ces sensations nombreuses et étranges que transmettent l’émetteur et le récepteur radiophoniques se fera-t-il sentir dans ce livre de théorie ? De ces pièces couvertes de moquette, dans lesquelles nul pas ne résonne et dont les parois avalent les voix, de ces innombrables portes et des couloirs, avec leurs petites lumières rouges, du cérémonial énigmatique des acteurs en bras de chemise qui, comme attirés et repoussés par le micro, s’approchent du râtelier métallique semblable à celui du dentiste pour s’en s’éloigner de nouveau, et que l’on voit jouer au loin à travers une vitre, comme dans un aquarium, tandis que, sortant du haut-parleur de contrôle, leurs voix résonnent, étrangères et toutes proches, dans la cabine d’écoute ; de ce jeune homme sérieux devant sa console, qui à l’aide de ses boutons noirs fait jaillir et réduit les voix et les sons comme un jet d’eau ; de la solitude du studio d’enregistrement, où tu es assis seul avec ta voix et ta feuille de papier et cependant devant le public le plus large qui ait jamais écouté un orateur ; de cette tendresse qui nous saisit pour ce coffret sans vie, accroché dans un anneau par des élastiques de bretelles, plus précieux et mystérieux que les trois coffrets de Porcie 1 ; de la gageure que constitue un entretien improvisé aux oreilles du monde/alors que tout le monde est à l’écoute ; de cet espace silencieux qui incite à croire à une intimité et une décontraction domestique mais qui cache toujours la peur du public ; de cette joie de l’écrivain qui, en tant que créateur souverain, a tout loisir de transformer, dans l’empire des pensées, des symboles et des thèses en acteurs de merveilleuses fantasmagories ; et enfin de ces longues soirées pleines de surprises, passées l’oreille devant le haut-parleur, alors que, tel un Dieu ou bien peut-être un Gulliver, d’une pression du doigt nous faisons se télescoper les pays pêle-mêle et épions des événements qui rendent un son aussi familier que s’ils avaient lieu dans le salon, et qui pourtant sont si incroyablement lointains qu’ils semblent ne jamais s’être produits ?
INTRODUCTION
Récemment, j’étais assis sur le port d’une petite bourgade de pêcheurs dans le sud de l’Italie. Ma table se trouvait devant la porte du café, sur la rue. Les pêcheurs, jambes écartées, les mains dans leurs poches de pantalon, le dos tourné à la rue, regardaient dans la direction des bateaux à voile qui venaient de rentrer de la pêche. Tout était silencieux mais, soudain, derrière moi, il y eut un grésillement, un crachotement, et on entendit des criaillements, des couinements et des sifflements – on venait d’allumer le poste de radio, dont le haut-parleur était encastré dans la façade du café. Il servait à pêcher les clients. Le haut-parleur était au cafetier ce que le filet était aux pêcheurs. Quand les criaillements se furent estompés, on entendit un présentateur parler en anglais. Les pêcheurs se retournèrent et tendirent l’oreille, alors même qu’ils ne comprenaient pas. Le présentateur annonçait que l’on allait diffuser, une heure durant, des chants populaires allemands ; il espérait que les auditeurs auraient plaisir à écouter ce programme. Là-dessus, une chorale d’hommes typiquement allemande entonna les vieux chants que chaque Allemand connaît depuis son enfance. En allemand, depuis Londres, dans une petite localité italienne où pratiquement aucun étranger ne vient jamais. Et les pêcheurs, dont pas un, ou presque, ne s’était rendu dans une grande ville – pour ne rien dire de l’étranger –, écoutaient avec attention, sans bouger. Au bout d’un moment le garçon jugea qu’il fallait changer et il sélectionna une station italienne ; comme c’était justement l’heure consacrée à la diffusion de disques, on entendit une chansonnette française. Du français, depuis Rome, dans le village.
C’est le grand miracle de la radio. L’omniprésence de ce que des hommes chantent et disent en un lieu donné, les frontières survolées, l’isolement spatial vaincu, de la culture importée par les ondes, à travers les airs, une même nourriture pour tous, du bruit dans le silence. Le fait qu’aujourd’hui quarante millions de récepteurs soient disséminés de par le monde semble constituer le problème central de la radio.
Et pourtant il ne sera question de la radio comme moyen de retransmission et de diffusion que dans une petite partie de ce livre, et seulement dans les dernières pages. Je me suis bien davantage occupé de la radio en tant que moyen d’expression. À l’artiste, à l’amateur d’art, au théoricien, la radio a procuré une nouvelle expérience : elle recourt pour la première fois exclusivement à ce qui est audible, sans le visible qui sinon, partout ailleurs, dans la nature comme dans l’art, lui est rattaché. Les résultats des expériences faites avec cette nouvelle forme d’expression dès ses premières années ne peuvent être qualifiés que de sensationnels. Se révélait un monde séduisant, excitant, qui non seulement est en possession des plus puissantes stimulations sensibles que l’homme connaisse – la sonorité musicale, l’harmonie, le rythme –, mais a en même temps la capacité, par la retransmission des bruits concrets, de reproduire la réalité et, en outre, dispose de notre faculté de représentation la plus abstraite, la plus englobante : le langage. Si en matière de réalisme la radio était, quand elle le voulait, supérieure au théâtre de par ses sonorités, celles-ci – ses sons et ses voix – n’étaient d’un autre côté pas liées au monde physique, dont nous appréhendons la présence d’abord par la vue et qui, une fois perçu, nous soumet à ses lois. Le monde physique entrave l’esprit, qui voudrait planer au-dessus des lieux et des temps et réunir les événements réels avec la pensée et les formes libres, déliées de la réalité objective. À la radio, les bruits et les voix de la réalité révélèrent leur parenté sensible avec la parole poétique et les sons musicaux, les sons nés de la terre et les sons nés de l’esprit se rencontrèrent, et ainsi la musique pouvait-elle se fondre dans le monde des choses, le monde se glissait dans un lit de musique, et la réalité recréée par la pensée se présenta, dans toute son audace, de manière beaucoup plus immédiate, objective, concrète que sur du papier imprimé : tout ce qui jusque-là n’était que pensé, décrit, sembla matérialisé, présent en chair et en os.
Si l’artiste disposait ainsi, grâce à ces trois moyens imbriqués – le bruit et la voix, la musique, la parole –, de réunir de façon nouvelle et surprenante la construction lyrique et philosophique, la forme pure et les manifestations de la réalité physique, il était alors de la plus haute importance pour le théoricien, pour l’esthéticien, de suivre attentivement ces belles tentatives. Tout homme de science aspire en effet à isoler les phénomènes fondamentaux afin de les examiner isolément et de comprendre ensuite les manifestations plus complexes comme une connexion d’éléments ; aussi le chercheur pouvait-il s’estimer heureux que, avec la radio, la pratique artistique lui présente pour la première fois l’élément acoustique tout seul. Le livre qu’on va lire constitue avant tout une tentative pour exposer les résultats et les enseignements de cette expérience singulière.
Pour cette raison, j’ai assez peu réfléchi à la question de savoir combien de temps encore la radio, sous la forme décrite ici, existera et se développera. Car même si la télévision, comme cela est fort vraisemblable, anéantit la forme nouvelle d’expression qu’est la radio plus radicalement encore que le cinéma parlant ne l’a fait avec le cinéma muet, la valeur de cette expérience esthétique n’en sera pas affectée – et il semblerait même que, dans la pratique artistique, cette nouvelle forme d’expression ne doive pas disparaître tout à fait : par exemple, dans les quelques tentatives cinématographiques sérieuses de ces dernières années, nous voyons, comme conséquence de la séparation entre le son et l’image – séparation qui se révèle utile lorsque le film veut se maintenir en tant que forme artistique –, le son, de par son isolement même, rejoindre très logiquement des formes radiophoniques. À la voix du commentateur invisible, déclamant de façon pédante, quelques artistes substituent aujourd’hui, dans le cinéma documentaire, les montages de dialogues et de bruits, les chœurs parlés, etc. – toutes formes que la pièce radiophonique a inventées.
Les effets acoustiques sont plus difficiles à décrire que les effets optiques, et l’art radiophonique se sert de formes plus abstraites que celles que nous connaissons par les éléments de l’intrigue et l’impact des images propres au cinéma. Aussi se peut-il que la lecture de ce livre, malgré toute la bonne volonté de l’auteur, soit plus ardue que celle de mon précédent ouvrage, qui traitait du cinéma. J’espère toutefois que l’effort est récompensé. Il est question d’un domaine qui aujourd’hui encore est bien plus méconnu que ne l’était celui du film à l’époque où parut mon livre sur le cinéma – pas seulement parce que l’on a moins écrit et lu de choses sur le sujet, mais aussi parce qu’aujourd’hui la radio fait l’objet d’une attention beaucoup moins soutenue que le cinéma à l’époque. Aussi, lorsque je parle des formes d’expression propres à l’art acoustique, je ne dois pas seulement subsumer un phénomène artistique sous des concepts et des règles, mais avant tout de présenter ce phénomène lui-même.
J’ai essayé d’être aussi concret que possible, de donner autant d’exemples que possible. Ces exemples sont souvent anonymes. Dans la plupart des cas, il aurait été inutile d’indiquer le nom des pièces radiophoniques et de leurs auteurs. Elles sont inconnues, et c’est à peine si l’une d’entre elles présente une singularité et une dimension suffisantes pour être considérée comme une œuvre d’art en soi. C’est toutes ensemble qu’elles représentent la tentative de développer un nouveau langage, et c’est seulement dans leur globalité qu’elles ont, jusqu’à maintenant, une certaine importance. La même chose vaut pour le travail des metteurs en scène et des acteurs de radio.
Ce livre tente une nouvelle fois d’appliquer une méthode esthétique dont je me suis déjà servi dans ma recherche sur le cinéma et qui, à mon avis, pourrait se montrer utile à la théorie des autres arts, des arts « anciens ». Le point de départ est une analyse des conditions imposées par le matériau, autrement dit : les spécificités des stimulations sensibles que l’art concerné met en œuvre sont décrites avec les moyens de la psychologie, et les possibilités d’expression de cet art sont déduites de ces mêmes spécificités.
C’est pourquoi il m’importe d’ajouter que je n’emploie pas volontiers le mot art ici. Les formes d’expression de la radio n’entrent pas seulement en jeu dans les productions radiophoniques qui sont artistiques au sens propre, c’est-à-dire les dramatiques, mais tout autant déjà dans les actualités quotidiennes, les reportages et les discussions. Aussi ai-je traité le domaine dans sa globalité, sans tracer aucune frontière artificielle, ce à quoi le terme d’art aurait pu facilement, et abusivement, m’inciter. De même qu’un film scientifique ou didactique, lorsqu’il veut être clair et instructif, doit se servir des mêmes moyens formels qu’un film « artistique » ; de même que dans un livre de médecine une représentation schématique de la circulation du sang dans le corps humain, ou encore le plan général d’un réseau de métro sont faits avec les mêmes techniques de composition que celles d’un tableau, de même tout ce qui se passe devant le microphone dépend des règles de l’art acoustique. Si on leur obéit, la présentation sera claire, adéquate, agréable et efficace ; si l’on y déroge, il en résulte quelque chose de terne, d’embrouillé, de déplaisant. Car la forme artistique n’est pas un luxe pour gourmets et n’agit pas seulement sur ceux qui en ont conscience et qui l’apprécient. Elle est un moyen indispensable pour donner à un contenu déterminé – qu’il soit de nature artistique justement, ou purement intellectuelle, pratique et technique – son expression la plus marquante, la plus explicite. Et elle est pertinente pour l’ensemble du matériau impliqué dans ce domaine. (Il me semble d’ailleurs que seule une telle conception permet, dans une époque comme la nôtre, de s’occuper de questions esthétiques relatives à la forme.)
Quelque chose de ces sensations nombreuses et étranges que transmettent l’émetteur et le récepteur radiophoniques se fera-t-il sentir dans ce livre de théorie ? De ces pièces couvertes de moquette, dans lesquelles nul pas ne résonne et dont les parois avalent les voix, de ces innombrables portes et des couloirs, avec leurs petites lumières rouges, du cérémonial énigmatique des acteurs en bras de chemise qui, comme attirés et repoussés par le micro, s’approchent du râtelier métallique semblable à celui du dentiste pour s’en s’éloigner de nouveau, et que l’on voit jouer au loin à travers une vitre, comme dans un aquarium, tandis que, sortant du haut-parleur de contrôle, leurs voix résonnent, étrangères et toutes proches, dans la cabine d’écoute ; de ce jeune homme sérieux devant sa console, qui à l’aide de ses boutons noirs fait jaillir et réduit les voix et les sons comme un jet d’eau ; de la solitude du studio d’enregistrement, où tu es assis seul avec ta voix et ta feuille de papier et cependant devant le public le plus large qui ait jamais écouté un orateur ; de cette tendresse qui nous saisit pour ce coffret sans vie, accroché dans un anneau par des élastiques de bretelles, plus précieux et mystérieux que les trois coffrets de Porcie 1 ; de la gageure que constitue un entretien improvisé aux oreilles du monde/alors que tout le monde est à l’écoute ; de cet espace silencieux qui incite à croire à une intimité et une décontraction domestique mais qui cache toujours la peur du public ; de cette joie de l’écrivain qui, en tant que créateur souverain, a tout loisir de transformer, dans l’empire des pensées, des symboles et des thèses en acteurs de merveilleuses fantasmagories ; et enfin de ces longues soirées pleines de surprises, passées l’oreille devant le haut-parleur, alors que, tel un Dieu ou bien peut-être un Gulliver, d’une pression du doigt nous faisons se télescoper les pays pêle-mêle et épions des événements qui rendent un son aussi familier que s’ils avaient lieu dans le salon, et qui pourtant sont si incroyablement lointains qu’ils semblent ne jamais s’être produits ?
